Viaţa şi moartea ca text şi spectacol (II)

Dacă în primele două romane prozatorul semnează cu cititorul un pact al verosimilităţii, invocând un nume „istoric”, pe Sartre, o problematică uşor de identificat în cadrele existenţialismului, precum şi tiparul originar al unei tragedii, în Gemenii, naraţiunea creşte dintr-un pact ficţional, dintr-o realitate secundă, aceea de-formată de lentila aparatului de filmat: realitatea aceasta se află în scenariul jucat de personaje în faţa aparatului care filmează, după ce proza se va fi ocupat cu „sufletele rătăcite”, Isabelle, Sonia şi Robert Vaida-Moruzi din În captivitate şi Simfoniile destinului; cum se spune în Prolog, în Gemenii, se povesteşte printr-un film ceea ce s-a imaginat în textele precedente: „Textul nostru povesteşte conţinutul unui film care redă în toată nuditatea, fără accente subiective, întâmplările unei lumi surprinzătoare, chiar bizare, iluminate o clipă, înainte să se dizolve în magma istoriei mari, mută, surdă, oarbă, insensibilă la dorinţele, necesităţile, suferinţele unor suflete rătăcite. Desigur că vă întrebaţi cine sunt eu, cel care a început acest text, şi, mai ales, cum am intrat în posesia acelui aparat de filmare. Răspunsurile vă vor fi date la sfârşitul povestirii. Acum spun doar că întâmplător am intrat în posesia aparatului. Pur şi simplu m-am trezit cu el în braţe. Ca şi când ar fi căzut din cer. În timpul cel mai scurt, în seara aceleiaşi zile, am văzut filmul care se afla în el”. Numai că intermediarul, aparatul de filmat, de-formează realul, îl „falsifică”, mai ales că începutul e în ficţiune: cine ar putea crede că poţi să te trezeşti cu un aparat de filmat în braţe şi cu un roman gata scris, „la purtător”? În Gemenii sunt teatrul şi filmul, în-scenarea unei realităţi imaginate altădată, decupată în secvenţe care se filmează ori se joacă în reprezentaţii teatrale, cu personaje care „par că declamă o replică dintr-o dramă” şi cu spectatori care aplaudă. Formula filmului şi teatrului e aceea a planurilor interşanjabile, din „ficţiunea” filmată şi „realitatea frustă”; mai întâi, personajele par că filmează la o petrecere unde se comit asasinate cu un cuţit şi o puşcă, dar crimele „din film” sunt cât se poate de reale; Șerban (sau fratele său geamăn, Coriolan?) e ucis cu un cuţit, Eleonora (sau sora ei geamănă, Sonia?) îşi împuşcă soţul. Personajele din Gemenii trebuie „să ducă filmul până la capăt şi să-şi trăiască viaţa ca şi când ar interpreta un rol într-un film”. Astfel, Sonia şi Eleonora, Coriolan şi Șerban, „gemenii” sunt protagoniştii unui film şi personajele dintr-o realitate „frustă”, care se joacă de-a crimele şi chiar le fac în timpul filmărilor, apoi, tot aici-acolo, se joacă de-a Adam şi Eva, de-a căsătoria, inventând şi un preot care să oficieze punerea în scenă, în sfârşit, totul pare un „circ al nebunilor”, unde toţi - actori, spectatori, cameramani - râd de moarte şi de nebunie: ficţiunea devenită realitate, acesta e mesajul autorului de scenarii, al protagoniştilor din film şi cameramanilor care, şi ei, ucid şi se lasă ucişi.

 

Romanul, finalul lui din Gemenii se constituie din succesiunea unor scene, ca într-o altă ruletă rusească: „O crimă trebuia să fie memorabilă şi, pentru a fi, era necesar să fie făcută cu artă. Uite, îi propunea un joc, chiar un concurs. Să-şi imagineze moduri cât mai spectaculoase de a se ucide unul pe altul. Până la terminarea filmului. Fără nici o miză? Devenea plictisitor. Găsi Sonia miza: cine câştigă, evident, rămâne în viaţă, cine pierde se sinucide după un scenariu inventat de câştigător”. Jocurile intertextuale, cu tonuri caragialiene sau melodramatice, amestecate într-o poveste de teatru ionescian, cu simulări şi substituiri, cu secvenţe de un grotesc bine temperat, cum e scena antologică a priveghiului colectiv, de pildă, în restaurantul Metropol „amenajat în sala cadavrelor” ori scena filmată a unei cereri în căsătorie: Șerban o rugă să se schimbe, ca să devină mireasă, şi ieşi din încăpere. Deodată, într-un perete apăru un orificiu şi de acolo ţâşni o săgeată ce se înfipse în peretele opus. De peste tot începură să zboare săgeţi pe traiectorii de pe care Eleonora tocmai îşi schimbase locul. Femeia încercă să deschidă uşa, dar ea era blocată de un grilaj metalic. La fel şi fereastra. Tavanul, din care ieşeau în afară nişte ţepi metalici, începu să coboare. Eleonora se întinse pe podea. Din loc în loc, ca surpriza să fie întreagă, din podea ieşeau ţepi asemănători celor din tavan. Eleonora se rostogolea, ca să evite să fie străpunsă, şi izbucni într-un râs demenţial. Când nimeni nu se mai aştepta, tavanul se opri la câţiva centimetri de trupul femeii, care, continuând să râdă, ridică încet capul. Înţelese că infernul luase sfârşit şi chipul ei căpătă expresia celei mai mari bucurii. Tavanul se ridică, iar grilajele de la uşă şi fereastră dispărură. Eleonora se ridică în picioare, Șerban reveni, iar Aron, care filmase de afară, din dreptul ferestrei, printre lamelele grilajului, sări înăuntru”.

În captivitate, Simfoniile destinului şi Gemenii sunt „piesele” unui roman-spectacol al cărui „tipar originar” se află în propoziţia ce tutelează existenţialismul sartrian şi ale cărui film-reprezentaţie se finalizează în scene de teatru absurd, în cheie ionesciană: un roman postmodern care îşi asumă experimentul nu doar ca pe o formă a naraţiunii şi reprezentaţiei teatrale: e mai mult încă, pentru că, iată, autorul scenariilor şi cititorul/ spectatorul lor sunt – parte din această „lume nebună”, fiinţă din fiinţa Celuilalt, infernul.